회로 전시: 메카노필리아와 (비)정향적 재귀
1.
전시는 하나의 시스템으로 이해될 수 있다. 내부의 개별 작업이 그 전시로 하여금 설정된 내용을 향하도록 정향적으로 기능한다는 점에서 그러하다. 정향성(定向性)이란 무엇인가? 경향성과 마찬가지로 정향성은 내부의 다수성을 전제한다. 정향성은 진행하는 여러 벡터가 한 방향을 향해 중첩되는 성격을 설명하기 때문이다. 그러나 각 벡터는 독립된 그래프로 기능하지 않고 서로 함수로 얽혀 있다. 개별 작업은 주조된 형식-내용으로 고유한 맥락을 갖는데, 이 작업들이 한 전시의 시공간에 배치되었을 때에는 서로 형식과 내용의 진행 방향을 통제하고 제어한다. 혹은 형식과 내용의 특정 기능을 가속하기도 한다. 통제와 제어는 전방향으로 전진하는 형식-내용을 정돈된 방향으로 이끈다. 가속의 방향도 마찬가지이다. 정향적으로.
배치는 함수를 쓰는 일이다. 전시가 치뤄지는 시공간의 위상에 각 작업(과 텍스트)를 배치함으로써 함수의 상호 제어가 이루어진다. 전시의 큐레토리얼 실천에 따라, 각 작업은 자신의 특정 형식-내용의 돌출하는 전진 요소들을 감속하거나 가속한다. 일시적으로 감속된 형식-내용은 전시를 거니는 자의 뇌내에서 망각되거나 전시 연출의 단계에서 폐기된다. 반면 상호 제어를 고려한 배치로 인해 가속되는 형식-내용은 전시의 총체적 영토를 설정한다. 무엇을 잠재성의 위상에 남겨둘 것이며, 무엇을 수행성의 위상에 두어 작동시킬 것인가? 큐레토리얼 실천의 정향적 부추김을 따라 상호 제어하는 작업들의 총합으로서, 전시는 비로소 하나의 기능적 분할로 개체화된다. 작업은 기관이며, 전시는 하나의 기계로서 개체이다. 그러나 개별 작업 또한 그 자체로 수많은 층위를 가진 개체이기에, 전시는 끊임없이 자신이 시작한 그 지점으로 재귀함으로써 개별 작업을 정향적으로 유도하려 노력하며 다양한 층위를 더 적합한 방향으로 해방하고 작동시킨다. 파시즘적 통제가 아니라, 강도의 차이와 일관성이 이 정향성을 만들어낸다.
2.
무작위성을 어떻게 이해해야 할 것인가? 기관으로서 각 조각은 비(非)정향적으로 작동한다. 조각은 그 자체로 자신의 삶이 있다. 중첩된 수많은 층위에서, 조각은 무작위적으로 분화한다. 그렇기 때문에 어떤 시공간에 무엇과 함께 놓여서, 어떤 텍스트 위에 놓여서 관측되는지가 조각의 존재 방식을 결정한다. 조각의 실험에서 매개변수(parameter)는 배치이다. 이건 비유가 아니다. 배치의 총체로서 전시 기계는 무작위성을 자신의 의미 자장 내로 흡수한다. 무작위성이 전시의 규칙이다. 즉 무작위성까지 자신의 작동 범위 내로 예측하고, 다시 전시가 기획되고 시작된 그 내용의 지점으로 돌아가 자신의 범위를 수정한다. 전시의 안과 밖을 결정하는 것은 전시장의 물리적 벽도 아니고, 크레딧에 표기된 전시장의 주소도 아니며 단지 끊임없이 재조정되고 흡수되는 비정향적 조각들의 정향적 영토이다. 따라서 전시는 유동적 의미의 영토 내에서 작동한다. 이 영토에서 무작위성은 억제되어야 하는 것이 아니라 소화되어 재조정된다.
3.
순환하는 소화계로서 전시는 영양소를 흡수하여 자신의 형식-내용적 확대에 사용하거나, 배설하고 뱉어 내어 의미의 찌꺼기로 남겨둔다. 테라리움, 혹은 소화계의 시뮬레이션. 찌꺼기는 다른 조각들이 다시 삼켜 소화할 수 있다.
4.
그럼 전시는 도대체 무엇을 소화하고 배설하는가? 조각에 미리 부여된 각각의 내용과 의미라도 있단 말인가? 전시는 미리 부여된 텍스트가 아닌 움직이고 뱉어내고 다시 재귀하여 그것을 반복하는 과정 자체를 자신의 감각적 소여로 삼는다. 이렇게 산출된 과정, 즉 조각들이 움직이고 부딪히고 소리내는 과정들이 역동적 감각을 생산해내며 이렇게 생산된 감각은 다시 이 전시가 소화해야 할 감각으로 남겨진다. 자동적으로 이루어지는 과정 내에서 어떤 감각은 점차 감속되고 어떤 감각은 가속하여 범람한다.
4-1.
합선-침범-증폭-소거-외파-붕괴-내파-오류-공명
5.
전시를 방문한 관객은 이 과정의 중간을 목격한다. 발자국을 찍고 방명록을 적고 조각 기관 사이를 거닌다. 전시의 조각 기관과 관객의 감각 기관은 일시적으로 절합(articulation)한다. 조각의 감각 소화 네트워크에 접속함으로써, 관객은 조각과 같은 지위를 얻는다. 관객은 마이크이자 카메라이자 파워 케이블이며(input), 재생 장치이다(output). 조각이 생산하는 감각을 소화하고 그에 따라 이리저리 전시를 거닐며 소화한 감각을 운동 에너지로 전환한다. 조각의 삶 또한 그런 것이다. 사방으로 뻗어 나가는 의미와 감각의 무작위성은 조각의 존재 의의와 물리적 내구도를 깎아 먹으며 죽음으로 유도하지만, 배치…예컨대 전시와 비평 그리고 모든 (물리적) 맥락은 조각의 체계적 안정도를 높인다. 이는 재귀적 과정에 의해 강화된다. 자동화된 피드백 루프에서 관객은 무력감을 느낄 수도 있다. 그러나 전시장을 나설 때에, 아직 소화되지 않은 그 에너지를 전시장 바깥에서 마저 소화할 수 있다. 전시장 거닐기와는 다른 방식으로. 전시의 감각이 전환된 에너지가 바깥에서는 언어로 전환될지, 실천으로 전환될지, 꿈으로 전환될지는 모른다. (혹은 소화되지 않고 그대로 배출될 수도 있다.) 관객 또한 총체적 세계를 살아가는 또 하나의 기계이기에. 결국 관객 또한 배치 한 가운데에 놓여 있다. 의미와 물질의 종합적 배치가 관객 감각에너지의 전환 방향을 결정한다.
6.
다시 처음의 질문으로 돌아올 수밖에 없다. 이 무작위성은 과잉으로 해방되어야 하는가? 혹은 더 안정적인 방향으로 재조정되어야 하는가? 조각에게 물어보기 보다는 배치에 관여하는 행위 주체에게 물어보는 편이 빠를 것이다. 조각가, 혹은 큐레이터. (조각은 그 자체로는 말을 하지 않고, 오직 현전하기 때문이다. 언어와 의미를 만들어 내는 것은 차이를 감각하는 일이다.) 우리 스스로에게도 물어볼 수 있다. 우리의 욕망은 해방되어야 하는가? 혹은 더 옳은 방향으로 제어되어야 하는가? 조각의 욕망은 해방되어야 하는가? 우리-조각-기계의 욕망은 어떻게, 신경과학적으로 얽혀 있는가? 전시의 케이블과 관객의 시냅스는 어떤 변압기를 거치는가? 비유가 아니라 주장했지만, 어쩌면 각 조각이 전시와 맺는 관계는 우리가 세계와 맺는 관계에 대한 비유일 것이다. (물론 이는 전시 이후의 이차적이고 문학적인 환각이다.)
7.1
기계의 형이상학적 지능과 이성의 문제에 침착하게 된다. 추상 기계가 오늘날 현실을 통제하는 구체적 힘이기 때문이다. 그러나 기계의 개체화는 기계의 현실화이다. 개체화된 기계는 신체를 가짐으로써 작동한다.
은밀하고 저급한 욕망은 덩어리지지 않고 콸콸 흐른다. 그 욕망이 서로 뭉쳐 기호화될 때 현실이 나타난다. 그런 의미에서 기계는 욕망의 프레임워크이다. 기계의 작동은 각 부품과 요소를 기호화한다. 기계는 자신의 구성 요소에 목적을 수여하고 작동 과정 안에서 맥락화하며 그 목적과 맥락을 그러모아 자신의 준거 체계로 삼는다. 욕망은 구조적 기관으로 들어 찬 신체를 만들어 내기도 하며, 그 구조 자체의 빠른 재귀로 스스로를 갱신하기도 한다.
욕망은 분명 신체적이다. 복잡한 신경계와 척추, 호르몬과 혈액은 서로에 간섭하고 압축하며 우리가 욕망이라 부르는 그 일차적 에너지를 주조한다. 이 에너지는 풍부하지만 거칠다. 기계는 이 거친 원료의 시추기이다. 폭력은 원료에서 정제된, 순도 높은 기호층이다. 역사적으로 가장 원초적인 기계는 폭력의 추출을 위해 제작되었으며, 역학적으로 가장 효율적인 기계는 폭력을 현실의 구축에 사용한다.
메카노필리아(Mechanophilia)는 기계가 폭력을 역학적으로 분해하고, 재분배하며, 소모하고 배출하는 방식에 매료된다. 메카노필리아의 중요성은 그 마초적 폭력성에 있지 않고 강도(intensity)에 대한 도착 증세로 촉발되는 비인간적 페시미즘에 있다. 현실과 실재의 화해, 인간과 신의 결합, 가학과 피학의 동시적 수용은 인간성의 포기를 강요한다. 프로메테우스의 종착지는 인류 정신의 영원한 죽음인 것이다. 사실 정신 자체가 필요하지 않다는 사실을 깨닫기에는 그리 오랜 시간이 걸리지 않는다. 정신에 침투하는 세계는 영적 세계로 매개되는 부두술처럼 작동한다. 세계는 현실의 토대이기도 하지만 동시에 현실의 표면 아래로 우회하여 우리의 정신에 침투하는 귀신이다. 이 터널 효과(tunnel effect)는 우리의 정신을 현실 바깥으로 새어나가도록 한다. 현실의 경비/면역 체계는 정신의 붕괴를 막기 위해 이 누출을 강압적으로 감시하지만 역설적으로 이 때의 박해는 흔들리는 동시대 정신의 출구를 열어젖힌다. 어떤 경로로 빠져나갈 수 있을까? 현실에 대한 적극적 반대와 저항은 안된다. 만약 우리가 중요하게 생각하는 것이 ‘탈주’와 ‘자유’ 그 자체라면, 현실의 붕괴는 우리를 의미 없는 우주를 떠도는 영원한 방랑자로 만들 뿐 ‘탈주자’라는 영광스런 칭호로 얻어지는 개체성 또한 불가능하게 만들기 때문이다. 즉 경계가 있어야 탈주가 성립된다. 그렇다면 우리는 죽기 전까지 영원히 주인-노예라는 끔찍한 도식에 머물러야 하는가?
중요한 건 중력이다. 현실-세계-정신의 각 중력은 서로를 자신의 궤적으로 당긴다. 이 삼체 문제(three-body problem)의 무작위적 궤도에 몸을 맡겨야 한다. 정신은 안과 밖이 구분되지 않는 나선의 형태로 변모하여 궤도의 무작위성을 긍정할 때에 비로소 주체성을 가진다. 자동화 사회에서 주권의 회복은 탈자동화로 발생하지 않고 스스로의 나선화에 의해 달성된다.
1. 윤태균, 「초월적 기계에 관하여 1: 현실 너머의 에로티즘 기계」, TUNG PRESS VOL.7.↩
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《소리와 세계》 첫번째 묶음
윤태균
큐레이터, 예술이론 연구자, 전자음악가이다. 지능과 이성, 그리고 형이상학의 미학적 교차점을 연구 중이다.